INTERVIEW MET WFH

 

 

OVERZICHT EN LINKS NAAR INTERVIEWS MET WFH:

>1950-1959<             >1960-1969<              >1970-1979<             >1980-1989<              >1990-1996<

 

 

 

Arnhems dagblad, 9 jan 1962

 

Johan van der Woude:

 

Hermans: schrijver uit post-Freudiaanse tijd  

 

 

 

WILLEM FREDERIK HERMANS werd in 1921 in Amsterdam geboren, was redacteur van het naoorlogse Criterium, later korte tijd van Podium en woont nu in Groningen, waar ik hem in zijn bijzonder fraai gelegen huis aan de Ossemarkt heb bezocht. Zijn romans behoef ik, denk ik, niet in uw herinnering terug te roepen; we hebben ook niet in de eerste plaats over die boeken gesproken, wel over de achtergronden ervan. Een paar titels wil ik nog noemen: De Tranen der Acacia's, Ik heb altijd gelijk, Paranoia, De God Denkbaar Denkbaar de God, Drie melodrama's en het langzamerhand befaamde boek: De donkere kamer van Damocles.

Uit dat gesprek met Hermans, dat uiteraard over veel meer onderwerpen ging, heb ik enkele vragen geformuleerd. U zult ze hierna aantreffen, met zijn antwoorden erop, waaruit men zich een voorstelling kan maken van de motieven die Hermans bezighouden en de wijze waarop hij werkt.

 

   De eerste vraag die ik Hermans stelde, luidt: 'Hoe kom je eigenlijk aan de onderwerpen voor je boeken?'

'Ja, Van der Woude, als ik daar antwoord op moet geven, dan moet je er rekening mee houden dat ik ben, wat ik zelf zou willen noemen een schrijver uit het post-Freudiaanse tijdperk. Ik wil daar onder verstaan, een schrijver die beseft dat de onderwerpen van zijn boeken uit zijn onderbewustzijn voortkomen. Bij mij is het zo gegaan dat ik soms deze onderwerpen, ik denk daarbij aan bepaalde novellen die ik geschreven heb, op een zeer onmiddellijke manier uit mijn onderbewustzijn zijn voortgekomen, namelijk doordat het eigenlijk dromen zijn. Ik heb die verhalen min of meer kant en klaar gedroomd en daarna opgeschreven. In andere gevallen is het minder direct gegaan, maar ik ben er mij toch altijd van bewust, dat speciaal de hoofdpersonen van mijn boeken wel geen autobiografische figuren zijn, maar figuren waarvan ik denk dat ik op die manier had kunnen leven wanneer in mijn leven bepaalde omstandigheden anders zouden zijn geweest. Ik beschouw ze als gemaskerde dubbelgangers van mij zelf.'

 

  'Maar is het niet altijd zo, dat een onderwerp uit het onderbewuste van een auteur komt?'

'Ik geloof wel dat dat altijd zo is, maar veel auteurs willen daar niet van horen, veel auteurs zouden dat niet willen weten, dat niet willen erkennen.'

 

  'Er bestaat natuurlijk verband tussen het onderwerp en tussen de conceptie. Onder de conceptie verstaan wij dan de vorm van het boek. Is er voor jou verband tussen het onderwerp en de vorm?'

'Natuurlijk is daar een zeer nauw verband tussen. Om een absurd voorbeeld te noemen, er bestaan bijvoorbeeld romans in brieven. Ik vind dat weliswaar een van de onmogelijkste romanvormen die ooit zijn uitgevonden, maar je zou je kunnen voorstellen dat er een onderwerp bestaat waarvoor die vorm het meest geschikt zou zijn. Een dergelijk onderwerp heb ik nooit aangetroffen, of liever gezegd heeft nooit zo mijn aandacht getroffen dat ik dacht nu ga ik een roman in brieven schrijven. Vormen die wl verleidingen voor mij zijn en waar ik dus ook wel afwisselend in geschreven heb is een boek in de derde persoon of in de eerste persoon. Nu heb je boeken die in de derde persoon geschreven zijn, die toch eigenlijk min of meer in de eerste persoon zijn geschreven, want de hoofdpersoon treedt wel op in de derde persoon, maar de aandacht van de auteur en dus van de lezer is uitsluitend op die ene persoon, die in de derde persoon geschreven wordt, gecentraliseerd. Er worden geen omstandigheden, geen gebeurtenissen beschreven, waarbij de hoofdpersoon niet aanwezig is.'

 

   'Met andere woorden, je zou dus kunnen zeggen dat de derde persoon een verhullende vorm is van de ik-vorm.'

'Ja, het is eigenlijk een ik-vorm die op een afstand geplaatst wordt; het is dezelfde manier waarop dus Caesar in zijn bekende oorlogsgeschiedenissen in de derde persoon over zichzelf schreef: en toen deed Caesar dit en dat. Bij de meeste auteurs is het wel zo dat als ze in de derde persoon schrijven, dat ze eigenlijk schrijven als of het een eerste persoon is, maar nu maken sommige auteurs volgens mij de fout, dat ze ineens uit die rol vallen en dingen gaan beschrijven die die hoofdpersoon nooit kan hebben meegemaakt, die de hoofdpersoon nooit kan hebben waargenomen.'

 

   'Als figuur bedoel je dus.'

'Ja. Die zich op tonelen afspelen waar die hoofdpersoon niet bij aanwezig is.

Dan treden ze, hoewel het boek in de derde persoon geschreven is, uit die derde persoon waar ze toch ingekropen zijn en gaan terzijde staan. Het stoort mij ontzettend dat ik zoiets in een roman tegenkom. Dat werd in het eind van de achttiende eeuw, het begin van de negentiende eeuw wel gedaan, bijvoorbeeld Lawrence Sterne deed dat, maar die deed dat dan opzettelijk en bewust. Multatuli deed het zeer opzettelijk en bewust in Woutertje Pieterse.'

 

   'En heden ten dage doet men dat niet meer opzettelijk en bewust?'

'Zelden, geloof ik. De roman is dermate gevolueerd, dat als je dat nu zou doen het een komisch effect zou hebben. Er zijn nog auteurs genoeg die het bij wijze van vergissing doen.'

 

   'Nu zeg je, de roman is dermate gevolueerd. Wat versta je daaronder?'

'De roman heeft de laatste dertig, veertig jaar een enorme concurrentie te verduren gekregen van allerlei vormen van artistiek genot, in het bijzonder van de film en nu is het bij de film zo, dat de filmbezoeker in een donkere zaal zit. Zijn blik is op n bepaald lichtpunt geconcentreerd en daardoor krijg je, dat van een film een enorme hypnotische macht uitgaat. Aan de andere kant is een filmbezoeker in de meeste gevallen weer bijna alles vergeten als hij de bioscoop verlaat, wat bij een goede roman, hopen we, niet het geval is. De film geeft dermate krachtige sensaties, dat de roman daar toch op zekere hoogte mee kan concurreren. Daarom onderscheidt men in de moderne roman een streven naar een zeer grote directheid, een streven de roman zo te maken, dat de lezer zich gemakkelijk met de hoofdpersoon kan identificeren; ik denk daarbij in het bijzonder aan Hemingway.

Door te veel intellectualistische poespas te maken, door laat ik zeggen als een balletmeester om je romanfiguren heen te draaien, leid je de aandacht van de lezer af.'

 

   'Je vindt dus dat men nu veel directer moet schrijven dan vroeger werd gedaan. Geloof je niet, dat dit ook iets te maken kan hebben met de concentratiemogelijkheid van de lezer?'

'Dat geloof ik niet. Je kunt geloof ik heel best een roman maken die een behoorlijke diepgang heeft, maar waarbij je alle overbodigheden vermijdt. De hedendaagse lezer zal in ouderwetse romans heel veel als overbodig beschouwen omdat dat ook inderdaad overbodig was.'

 

   'En dan is er in jouw roman De donkere kamer van Damocles sprake van het zogenaamde dubbelgangersmotief dat veel vaker in de literatuur is gebruikt. Hoe ben je nu aan dat motief gekomen?'

'Op zich zelf is het dubbelgangersmotief een heel oud motief, het was vooral in het begin van de negentiende eeuw een geijkt romantisch motief, maar die dubbelgangers bij de romantici hadden een andere betekenis dan die in mijn boek. Als in een romantisch verhaal iemand zijn dubbelganger tegenkomt is dit meestal een voorbode van zijn naderende dood. De dubbelganger in De donkere kamer van Damocles heeft een ander functie. Het is mij in de oorlog opgevallen, dat bij veel mensen door totaal veranderde omstandigheden als het ware kanten van hun persoonlijkheid naar voren kwamen, die zonder die oorlogsomstandigheden nooit aan het licht zouden zijn gekomen. Die kanten van de persoonlijkheid van de hoofdpersoon in De donkere kamer van Damocles, Osewoudt, die dan door de oorlogsomstandigheden aan het licht komen, worden als het ware aangebracht door de ontmoeting met Dorbeck, die uiterlijk zijn evenbeeld is. Met dit belangrijke verschil, dat Osewoudt bleek, blond en onbetekenend is en Dorbeck donker en fascinerend; bovendien zijn zij psychologisch volmaakt aan elkaar tegengesteld. Een man als Dorbeck, die in die oorlogsomstandigheden een beroep doet op Osewoudt, sleept daardoor Osewoudt mee in een leven dat, als de oorlog is afgelopen, voor Osewoudt niet alleen niet de minste zin meer heeft, maar bovendien zijn ondergang met zich meebrengt.'

 

   'Dus eigenlijk ontmoet Osewoudt ook in de dubbelganger zijn naderende dood.'

'Dat zou je kunnen zeggen, maar die dood had hij in de oorlog ook op een andere manier kunnen ontmoeten. Daar was gelegenheid genoeg voor. Waar we het nu over hebben is alleen de dubbelganger in de roman. Essentieel voor de dubbelganger van Osewoudt is ook, dat hij na de oorlog niet meer teruggevonden kan worden. Dat betekent dat het leven hetwelk Osewoudt onder invloed van die dubbelganger in de oorlog heeft geleid, na de oorlog geen betekenis meer heeft. De inspirator daarvan is weg. Dat heeft ook een dubbele betekenis, want je zou kunnen zeggen dat Dorbeck de man is die Osewoudts daden leidt. Maar wie is in feite de man die in een roman de daden van de hoofdpersoon leidt? Dat is de romanschrijver zelf. De onvindbare Dorbeck is dus eigenlijk de schrijver zelf. Mij wordt wel eens gevraagd: bestond die Dorbeck of bestond hij niet. Daar kan ik dan dit antwoord op geven. De auteur bestaat eigenlijk nooit en eigenlijk altijd.'

 

   'Dan het volgende. Hoe en welke is nu volgens Hermans de relatie tussen de personages onderling?'

'Als je dat vraagt, vraag je eigenlijk: wat is jouw levensbeschouwing, om met een groot woord te zeggen. Wat is volgens jou zo essentieel dat je daar een roman over wilt schrijven. De relaties tussen de de personages zijn van een jungledierachtig karakter, al moet ik in het midden laten in hoeverre in het dagelijks leven de relaties tussen mensen van een jungledierachtig karakter zijn.

In ieder geval ligt het ten grondslag aan mijn romans. Het wordt natuurlijk gemaskeerd, zoals het in het dagelijks leven ook wordt gemaskeerd. Volgens de idealisten is dat geen maskering, maar is dat k waar, volgens mij is het niet waar. Mijn romans zijn geschreven door iemand die denkt dat alles in het dagelijks leven, overeenkomsten, conventies, tactvolheden die het leven doen marcheren, dat die een maskerade zijn. Verder ga ik er vanuit, dat tussen personages onderling geen relaties bestaan die anders zijn dan van dit instinctieve, of dierlijke plan. Essentile relaties tussen mensen zijn alleen mogelijk in toestanden van bewustzijnsvernauwing, bepaalde erotische toestanden en dat is de zin van de erotische episodes in mijn boeken. Het kan bv. ook zijn de toorn, het verdriet, die een piek kunnen bereiken in woede-uitbarstingen, in tranenuitbarstingen. Toen ik indertijd De Tranen der Acacia's  schreef, hebben veel critici daar erg om gelachen en geschreven, we krijgen de romantiek terug met het gehuil van de romantiek. Het huilen in mijn romans betekent heel iets anders dan het huilen bij een romanticus. Het is in mijn boeken een verflauwde vorm van het doodbloeden, dat ook vaak in mijn boeken voorkomt.'

 

 

   'Mag ik weten wat je daar precies mee bedoelt? Wat dat voor jou betekent?'

'Dat betekent voor mij precies hetzelfde als het leeglopen van een accu. De stroom van het leven die het lichaam verlaat.'

 

   'Zou je nu precies kunnen formuleren wat voor jou de maskerade is? Dat men een rol speelt in het leven, of moet spelen?'

'Dat men zich moet handhaven. Wat ik nog zou willen aanstippen is, dat mijn boeken essentieel tactloos zijn, daarin worden waarheden tactloos op het tapijt gebracht. Ik vind niet dat een romanschrijver er moet bijdragen om het maatschappelijk leven soepeler te doen verlopen, of om mensen beschaafdere manieren bij te brengen. Dat is voor mij allemaal onzin. Mijn boeken beschouw ik als een soort kleine psychoanalyse.'

 

   'Van wie?'

'In de eerste plaats van de auteur zelf, maar ook van de lezer, die er aan deelneemt door het te lezen en zich te identificeren met de hoofdpersoon.'

 

    Hermans en ik hebben uiteraard over heel wat meer onderwerpen gepraat, n ervan boeide mij bijzonder, en wel dit, of er eigenlijk nog wel literatuur bestaat voor mensen boven de veertig jaar. Hermans zei toen:

'Eerst dit. Ik geloof dat het beste wat een auteur kan overkomen, speciaal in Nederland is, te overlijden beneden de veertig jaar.'

 

   'Waarom speciaal in ons land?

'Omdat de literatuur in Nederland bijzonder weinig armslag heeft, zoals trouwens in de meeste kleine landen. Kijk, veel auteurs zijn na hun veertigste opgehouden met schrijven, of ze zijn gaan schrijven op een ander plan waarbij zij zich verder van de eigenlijke literatuur hebben verwijderd. Waarom is dat zo? In de eerste plaats, geloof ik, omdat een van de belangrijkste aandriften van de literatuur de erotiek is, die om te beginnen al minder belangrijk wordt voor mensen boven de veertig jaar. Wat lezers boven de veertig jaar dus meer zou interesseren zijn boeken die op andere driften zijn gebaseerd, driften die misschien afgeleid zijn van de erotiek, maar die toch niet in de eerste plaats erotisch zijn, bijvoorbeeld de machtsdrift. In wezen vind ik de romans van Bordewijk romans voor lezers voor boven de veertig, omdat zij op machtsdrift zijn gebaseerd.'

 

   'Dus jij wilt eigenlijk zeggen dat het iets te maken heeft met bepaalde driften, dus ook met bepaalde onderwerpen? Jij vindt dus eigenlijk dat de hedendaagse literatuur niet wordt geschreven voor veertigjarigen?

'Niet alleen de hedendaagse, ook de meeste oudere literatuur. Ik geloof toch niet dat iemand boven de veertig nog echt onderste boven raakt van Die Leiden des Jungen Werthers.'

 

Er bestaat, zoals ook in dit gesprek tot uiting kwam, een voor iedere schrijver specifieke relatie tussen zijn onderwerp en de vorm waarin dat onderwerp gestalte krijgt. De conceptie van b.v. een roman als De donkere kamer van Damocles is technisch uitermate knap, -dat is op zich zelf ook iets, - en men moet zich eens de moeite getroosten dit boek te lezen en bij zich zelf na te gaan he het is geconcipieerd. Of Dorbeck dan al of niet bestaat, dat moge dan ook voor die lezer een vraag blijven; Hermans bestaat in ieder geval wl.

 

 

Johan van der Woude

Arnhems dagblad, 9 januari 1962.

 

 

OVERZICHT EN LINKS NAAR INTERVIEWS MET WFH:

>1950-1959<             >1960-1969<              >1970-1979<             >1980-1989<              >1990-1996<

 

 

 

horizontal rule

 

 

 

Bezoek deze pagina's in uw eigen volgorde

Plaats "WILLEM FREDERIK HERMANS" bij uw favorieten

Ach, waar bemoei ik mij eigenlijk mee?

 

WILLEM FREDERIK HERMANS

KENNISMAKEN MET WFH --- SPELLETJES MET WFH

LUISTEREN NAAR WFH --- BIJSCHRIJVEN OVER WFH --- ADVERTEREN MET WFH

NAAR DE FILM MET WFH --- AUTOBIOGRAFIE VAN WFH

MULTATULI EN WFH --- SCHRIJFMACHINES VAN WFH

TIJDSCHRIFTEN OVER WFH --- PLAATJES KIJKEN MET WFH

WEINREB, EEN KWESTIE VAN WFH --- BOEKJES LEZEN MET WFH

RIJMEN MET WFH --- WITTGENSTEIN EN WFH --- NAAR ZWEDEN MET WFH?

AANDENKEN AAN WFH --- OP TONEEL MET WFH --- INTERVIEWS MET WFH

POST VOOR WFH --- TE GAST BIJ WFH --- NEDERLAND LEEST WFH

DAGPORTRETTEN VAN WFH

VOLLEDIG WERK VAN WFH

 

wfh_info@chello.nl

 

Bij het samenstellen van deze site heb ik gepoogd bestaande rechten op tekst

en afbeelding te eerbiedigen. Mocht er toch nog bezwaar zijn tegen 

het gebruik van materiaal, laat u dat dan onverwijld weten?

 

De links naar de verschillende pagina's werden voor het laatst bijgewerkt op: maandag 28 september 2015